《论树科〈音乐〉中的声景诗学与方言韵律共同体》
文\/诗学观察者
（引论：方言的诗性在场）
岭南的月光穿过广府骑楼，在树科这首三节十二行的粤语诗中，我们遭遇了汉语诗学中罕见的\"声景建构\"。明代音韵学家陈第曾言\"时有古今，地有南北，字有更革，音有转移\"，当\"己己嘅节奏\"（自己的节奏）这样的粤语特征词出现在诗中时，已不仅是方言写作的技术选择，更构成罗兰·巴特所谓\"语言的尘世肉身\"。诗中重复出现的语气词\"噈连\"（就算是）、\"嘟\"（都）等粤语特有虚词，恰如《文心雕龙》\"声律篇\"所言\"外听之易，内听之难\"，在普通话读者眼中形成陌生化效果的同时，却精准复现了粤语声调（九声六调）的韵律肌理。
（第一节：声音的宇宙论）
开篇\"点止天地人风生水起\"化用《周易》\"天地絪缊，万物化醇\"的宇宙生成论，却通过粤语特有的倒装句式（\"点止\"即\"何止\"）实现语法突围。钱钟书在《谈艺录》中论及\"诗可以怨\"时，特别强调方言对既定文学程式的破解力量。诗人将\"枪林弹雨\"与\"鬼哭狼嚎\"这对战争意象，与\"春夏秋冬\"的自然时序并置，在\"己己嘅节奏\"的统摄下，暗合《乐记》\"声者，政之象也\"的古老命题。值得注意的是，粤语中保留的入声字（如\"雪\"sek3）在此形成独特的声调顿挫，使白居易《琵琶行》\"大珠小珠落玉盘\"的听觉隐喻获得现代转译。
（第二节：生命的声部赋格）
第二节的排比句式令人想起《诗经》重章叠唱的技法，但\"钟意嘅\"（喜欢的）、\"舒服嘅\"等粤语形容词后缀，构建出迥异于普通话的韵律空间。法国象征派诗人马拉美曾追求\"词语的乐器化\"，而树科通过\"雀仔嘅\"（小鸟的）、\"飞鹰嘅\"等属格结构，使粤语特有的[ge]尾音成为天然的音节踏板。当\"力竭声嘶\"这样的成语被粤语声调（阴平-阳入-阴平-阴平）重新演绎时，我们听到的是方言对通用语的音韵改造——这恰是宇文所安在《中国\"中世纪\"的终结》中论述的\"地方性知识对主流诗学的补充\"。
（第三节：和鸣的伦理诗学）
末节\"齐齐哈\"（一起唱）与\"齐齐啦\"（一起吧）构成粤语特有的AbA式押韵，其音韵效果可比《楚辞》中\"兮\"字的调节功能。但树科的突破在于将音乐性提升至存在论层面：\"梗大嘅世界\"（这么大的世界）与\"乜样嘅空间\"（怎样的空间）的并置，暗含海德格尔\"此在\"（dasein）的空间性思考。尤其\"和鸣\"一词，既呼应《尚书·舜典》\"八音克谐\"，又通过粤语阳平声调（wo4 ming4）的平缓上扬，实现列斐伏尔所言\"空间的生产\"——当多声部方言在诗中交汇时，建构的恰是柄谷行人强调的\"跨地域的韵律共同体\"。
（结语：音韵的政治学）
在普通话霸权日益强化的当代语境中，树科此诗堪称\"声调的起义\"。北宋沈括《梦溪笔谈》曾记录\"四方之音不同\"，而粤语诗正是通过\"声调存古\"（如完整保留入声）实现对抗文化同质化的诗学实践。当诗人让\"弹奏\"与\"和鸣\"在方言中重生时，我们看到的不仅是《文心雕龙》\"异音相从谓之和\"的美学理想，更是阿多诺\"艺术是对现实否定的认识\"的政治宣言——那些在普通话中消失的仄音与喉塞音，在此成为抵抗文化扁平化的声音堡垒。
（诗学延伸）
这首看似简单的粤语诗，实际构成三重对话：与古汉语音韵传统的对话（通过声调存留），与西方现代诗学的对话（通过声景建构），与当代文化政治的对话（通过方言书写）。钟嵘《诗品》谓\"动天地，感鬼神，莫近于诗\"，当树科用粤语说出\"嘟汇集到融洽嘅和鸣\"时，证明的恰是德里达所谓\"非中心化的声音政治学\"——每种方言都自带一套认识世界的诗学体系，而真正的音乐性，永远诞生在语言差异的裂缝之中。
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